„Hat Trick: Carla
Kihlstedt definiert die Rolle
des Geigenspiels in der
zeitgenössischen Musik neu“



Aus: Strings Magazine, April 2007



Von Eliana Fiore


http://archiv.waschaecht.at/contentimage/carla2_petergannushkin_downtownmusic_net.jpg


„Die Samen der Ruhelosigkeit wurden früh gesät!, sagt Carla Kihlstedt, wenn sie von ihrem musikalischen Werdegang spricht. Die aus Oakland, California, stammende, in verblüffendem Ausmaß virtuose Geigerin, Komponistin und Sängerin hat die moderne Musiklandschaft der letzten 10 Jahre auf nachhaltige Weise geprägt. Und, so sagt sie, das Interesse, ihre klassische Ausbildung mit breiter gestreuten musikalischen Ausdrucksformen zu verbinden, hat früh begonnen. „Ich erinnere mich, dass ich in der neunten oder zehnten Klasse [die Performancekünstlerin und Geigerin] Laurie Anderson für mich entdeckt habe, und dass sich dadurch meine Welt verändert hat. Sie hatte eine Art, unmittelbar mit Ideen umzugehen, von der ich mir einfach nicht vorstellen konnte, dass sie erlaubt sei. Anderson und viele andere Inspirationsquellen wie das Kronos Quartett stellten meine Vorstellung davon, was Musik und Kunst sein können, auf den Kopf.“

Kihlstedt ist leidenschaftlich und versteht es, sich mit einer Selbstsicherheit auszudrücken, die sie sich durch die jahrelange Bekämpfung künstlerischer Grenzen angeeignet hat.

Alle ihre vier Ensembles – das Kammerjazz Ensemble Tin Hat (früher Tin Hat Trio), die Art-Song Formation 2 Foot Yard, die Art-Goth Metal Band Sleepytime Gorilla Museum und die Industrial Rock Gruppe Book of Knots, arbeiten aktiv zusammen– und erfreuen sich einer weit verbreiteten Anhängerschaft und sind Bestandsteil der einzigartigen Kunstszene New Yorks und der San Francisco Bay Area. Der Fokus liegt dabei weniger auf der Konstruktion einer bestimmten Imagebildung als auf der künstlerischen Weiterentwicklung, Zusammenarbeit und technischen Fähigkeiten.

Kihlstedts Musik führt auf innovative und reizvolle Art eine erstaunliche Reihe von Genres zusammen, das Beeindruckendste am Werk der Geigerin bleibt jedoch der wagemutige Stil ihrer Improvisationen. Es ist schlichtweg phantastisch, sie während eines Auftritts zu beobachten, mit einer starken und unerschrockenen Körperhaltung zieht sie den Bogen zu langdauernden Flageoletttönen über die Saiten, manövriert sicher durch geradezu unbegreiflich komplexe Doppelgrifflinien, während leichte Färbungen von Flamenco Jazz, Rock, Barock, Metal und Klezmer an die Oberfläche der Musik treten.

Zurzeit ist Kihlstedts Terminkalender hoffnungslos überfüllt mit Tourneen, Aufnahmesessions und Probenarbeit. . Innerhalb von vier Monaten sind drei ihrer vier angestammten Bands dabei, neue Alben zu veröffentlichen: Tin Heads The Sad Machinery of Spring erschien im Januar bei Hannibal/Rykodisc; Traineater von Book of Knots folgte im März bei Anti-; und eine bisher noch unbetitelte Veröffentlichung mit Sleepytime Gorilla Museum ist im April beim Label The End zu erwarten. Einer Europatournee mit Sleepytime Gorilla Museum folgte eine weitere mit Tin Hat. Zusätzlich leitet sie ein Musik- und Theaterprojekt, welches auf Jorge Luis Borges Buch The Book of Imaginary Beings basiert und von National Performance Network und dem Alberto College unterstützt wird, und – laut Presseaussendung – im März in Milwaukee Premiere feiern soll.

Sie schrieb Soundtracks, Stücke für ihre Bands, Werke für Tanz- und Theateraufführungen und wirkte bei mehr als 25 Aufnahmen mit, darunter etwa Tom Waits’ Alice von 2002. Die Liste ihrer musikalischen Partner umfasst Größen der Avantgardemusik wie John Zorn, Fred Frith, Lisa Bielawa, Zeena Parkins, Rova Saxophone Quartet, Erik Friedlander oder Bob Ostertag.


Nachdem sie ihre Kindheit in Pennsylvania ab dem Alter von fünf Jahren damit verbracht hatte, sich auf ihren Geigen- und Klavierunterricht zu konzentrieren, wurde sie in den frühen 1990ern am Oberlin Musikkonservatorium in Ohio aufgenommen. Dies war, so sagt sie „die einzige Institution, an der ich mich beworben habe, und auch die einzige, die mich wirklich interessierte.“ Es sei ihr zu diesem Zeitpunkt schon klar gewesen, dass sie musikalische Ausdrucksformen außerhalb der klassischen Konzertmusik erschließen wollte. Und so begann sie sich zu entwickeln, ein Bein in der Welt der Klassik, das andere im Umfeld der Experimentalmusik, ständig beschäftigt mit der neugierigen Erforschung und Verarbeitung all der Dinge, die ihr begegneten. .

„Ich habe viele Vorlesungen besucht, während ich Konzertmeisterin beim Orchester war; ich habe immer versucht, mich einerseits an die vorgegeben Parts zu halten, und die Vorgaben gleichzeitig so weit wie nur möglich auszudehnen“, sagt sie. „Während dieser Zeit war das Jazz-Programm sehr jung und frisch, und so taten sich einige Leute aus dem Klassikfach und einige vom Jazz zusammen und gründeten ein Ensemble, das dazu dienen sollte, Musik zu erforschen, in die Improvisationen eingebunden waren. Es war eine großartige Umgebung herauszufinden, was die Parameter musikalischen Schaffens sein können.“

Kihlstedt arbeitete auch mit Tanzchoreographen, um ihre Arbeit auf interdisziplinäre Bereiche auszudehnen.

In Oberlin arbeitete sie vornehmlich mit einem Pianisten zusammen, der ein interessantes Experiment mit ihr durchführte. „Er spielte beim Abschlusskonzert meines Jahrgangs Crumbs Nocturnes mit mir. Immer, wenn wir Pausen von der Arbeit an dieser unfassbar exakt zu spielenden und detailreichen Musik machten“, erinnert sie sich, „drehten wir das Licht im Proberaum ab und klemmten einen Schal zwischen die obere und die untere Türkante, sodass das Fenster in der Tür ganz bedeckt war und es stockdunkel wurde, und wir begannen einfach zu improvisieren.“

Damals konzentrierte sie sich in ihren Improvisationen auf Strukturen. „Ab einem gewissen Zeitpunkt begann ich mich sehr für die Struktur als Gegenstück zur Melodie zu interessieren“, erzählt sie, „als ich genug davon hatte, immer an die Geige als Instrument gebunden zu sein. Ich liebe die Geige, aber ich musste mir die verschiedenen Sounds, die du damit produzieren kannst, neu erarbeiten. Ich habe mit allen möglichen Sounds experimentiert, und ich habe dazu die ursprünglichen Eigenheiten der Geige benutzt, wie die Schwingungen der Saiten, die Art, Klänge zu teilen, die verschiedenen Obertöne und die Möglichkeiten, den Bogen einzusetzen. Ich habe all das gemacht, wovon einem gesagt wird, dass man es nicht machen soll, wenn man einen schönen, fetten Brahms-Sound erreichen möchte.“

Kihlstedt ist im Besonderen bekannt für ihre Verwendung von Flageoletts und Obertönen, die ihren Songs eine fließende, traumähnliche Qualität verleihen. „Man kann die Stellen finden, an denen der Geige die Stimme versagt“, erklärt sie, „und das finge ich ungemein interessant.“ Die Beherrschung dieser Obertöne verdanke sie der Lockerheit und Gelöstheit ihres rechten Arms bei der Bogenführung. „Das zu erreichen ist das Allerschwierigste, und ich hatte das Glück, in einem wichtigen Alter von einem grandiosen Lehrer unterrichtet zu werden.“ sagt Kihlstedt. „Er ließ mich 6 Monate lang keine einzige Note spielen, ich spielte nur lange Töne und arbeitete daran, meinen Arm und die Bogenhand zu lockern -wortwörtlich, 6 Monate lang, im Alter von 10 Jahren, so lange, bis ich geweint habe! Schließlich kam dann eine Stunde, in der ich den Bogen über die Saiten zog und er sagte: ‚Das! Das war es! Hast du das gehört? Hast du das gespürt?’ Als ich hinausging, fragte ich ihn: ‚Wie erkläre ich meiner Mom, was wir heute gemacht
haben?’ Er antwortete: ‚Nun, du musst sie einfach bitten, die Farbe Blau zu beschreiben, und schauen, ob sie es schafft!’ Er meinte damit natürlich, dass es für mich keine Möglichkeit geben würde, es zu beschreiben.“


Es ist offensichtlich, dass Kihlstedt gelernt hat, selbst für ihre Übungen und die verschiedenen Sounds, die sie bis heute weiterentwickelt hat, verantwortlich zu sein, und auch für die Projekte, bei denen sie sich in ihrer Arbeit als Komponistin und Performerin wohl fühlt. „Mein erster Zugang zum Komponieren erfolgt über das Musizieren.“ sagt sie. “Ich habe das große Glück, Teil von vier zusammenarbeitenden Gruppen zu sein, und so ist auch das gemeinsame Erarbeiten die Basis all dessen, was ich als Musikerin mache. Ich denke, das geht noch auf die Zeit zurück, in der ich als Kind in Streichquartetten gespielt habe. Es ist viel intimer. Du entwickelst eine einzige Stimme mit Hilfe von vier unterschiedlichen Persönlichkeiten, und jede dieser Persönlichkeiten nimmt Einfluss auf die Stimme. Es sind diese Arten musikalischer (Quer-)Verbindungen, die ich am meisten suche. Am liebsten komponiere ich für Projekte, in die ich persönlich involviert bin.“

Auch abseits der Musik - und doch untrennbar damit verbunden - ist Kihlstedt eine Frau mit Entschlossenheit, Charakterstärke und Zielstrebigkeit, die wagemutig „ja“ zu neuen Chancen und Ideen sagt, während andere zögern würden.. Als sie nach ihrer Perspektive als etablierte weiblich Musikerpersönlichkeit in einer Welt gefragt wird, die unbestritten noch immer männlich dominiert ist, bittet sie, die Frage zu präzisieren, so als ob sie sich ihr noch nie gestellt hätte. „Oft erklären mir Leute, dass eine Band wie Sleepytime sehr maskulin und Testosteron beladen wirke“, meint sie. „Ich habe mir darüber noch nie Gedanken gemacht. Es gibt ein Element in dieser Musik, mit dem ich mich absolut verbunden fühle, und das ist es, was wichtig ist und was mich glücklich macht. Es geht nicht darum, männlich oder weiblich zu sein, sondern nur darum, deiner Stimme und deinem Körper bestimmte Reaktionen auf deine Umwelt zu erlauben und von einem bestimmten Sound körperlich ganz umfasst zu werden. Ich bin nicht naiv genug um zu
glauben, dass [Sexismus] nicht existiert, aber ich habe ein Leben, das es mir erlaubt, mit so großartigen Musikern zu spielen und befreundet zu sein. Es ist ein Luxus, nicht auf diese Art über die Welt nachdenken zu müssen. Ich denke, dass es vor uns eine Generation von Frauen gegeben hat, die dafür den Weg geebnet haben. Ich verdanke ihnen meinen Luxus, auf so etwas vergessen zu können.“

Zu guter Letzt wird Kihlstedt - angetrieben durch ihren einfallsreichen und sich ständig weiterentwickelnden Sinn für Innovation – damit fortfahren, die Rolle des Geigenspiels innerhalb der modernen Musik zu revolutionieren. „Meine eigenen Ideen und meine Voreingenommenheit darüber, wer, was oder wie ich bin“ so meint sie, „sind Hindernisse, die für mich viel schwieriger zu überwinden sind, als alle denken würden!“


Übersetzung: nandi